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La Méditerranée, bassin culturel et créatif

Istanbul à l’heure des musées privés

Istanbul in the age of private museums
Nora Seni
p. 121-130

Abstracts

Today more than ever, culture is central to the concerns of town councillors. In the fierce competition taking place between cities, cultural creativity, artistic innovation, the presence of major cultural facilities or international festivals have become assets deemed necessary for the prosperity of the city. More effectively, they make their mark on urban policies. Since Bilbao opened the Guggenheim Museum, European cities have been trying to reposition themselves within the cultural domain, especially with regard to museums. While in France, interest, analyses and efforts focus more traditionally on public museums, in Turkey, and especially Istanbul, it is the private museums, founded by businessmen, collectors and donors, which attract attention by boosting the local cultural fabric, giving Istanbul new international visibility. The article analyses in detail the emergence of these private players of a new genre, and focuses on the cultural, urban and political implications of their actions.

Istanbul, European capital of culture, businessmen, collectors, patrons, urban policies, cultural revival

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Full text

1Depuis que l’équipement culturel s’est imposé comme un instrument majeur de la valorisation territoriale, le musée est devenu le motif central d’un nouveau paradigme de l’action urbaine. Ce paradigme implique également un projet urbain, un architecte de renom, un amateur d’art qui fait donation de sa collection. Parallèlement, une littérature a fleuri en France et dans le monde qui analyse aussi bien l’impact des entreprises culturelles et artistiques pérennes – musées privés ou publics – que l’impact des événements cycliques et éphémères, les festivals, les biennales, tout un ensemble d’événements qui se transforment en « rituels urbains » (Landry C., 2006). Il est remarquable qu’en France les recherches privilégient l’approche par les politiques publiques et n’ajustent que très rarement leur focale sur les initiatives privées (Négrier, Michel, Yaounanc, 2006; Tobelem, 2005). Ainsi, les analyses se consacrent au repérage des stratégies d’acteurs quasiment tous publics. Or, des initiatives sont prises, comme la création de musées, comme l’organisation de festivals par des acteurs privés ou du moins par des fondations à but non lucratifs.

  • 1  Louis Gabriel Clayeux « fut l’œil du marchand Aimé Maeght ». C’est lui qui initia Marcel Brient à (...)

2Si le cadre conceptuel et analytique dans lequel il est d’usage d’inscrire les questions territoriales permet d’analyser l’installation d’une antenne du Musée du Louvre dans la ville de Lens (le projet Louvre-Lens) ou du Centre Pompidou à Metz, ce dispositif conceptuel ne permet guère de comprendre et de décrire les logiques qui président, par exemple, à la création et au fonctionnement de la Maison Rouge Fondation Antoine de Galbert près de la Bastille à Paris, à suivre l’aventure – solitaire et sans partenariat privé/public prévu – de Marcel Brient à Montreuil où cet autodidacte prévoit de fonder l’Espace Louis Clayeux et où il souhaite exposer sa collection. Il espère, à terme, transformer l’ensemble en musée municipal1.

  • 2  voir Les donateurs du Louvre, RMN, Paris, 1992.
  • 3  S’exprimant dans les colonnes du journal Le Monde du 14 février 2008, Jacques Rigaud, qui a présid (...)

3Ainsi, ne sont guère élaborés des démarches spécifiques ou des instruments analytiques pour rendre compte des logiques d’acteurs émergents comme les hommes d’affaires / collectionneurs / donateurs / créateurs de fondations artistiques ou de musées. Il est pourtant important d’identifier cet acteur, d’en établir l’archétype et de le situer dans la durée historique pour cerner les mutations de son rôle social. Les visées de ce personnage ne sont pas forcément d’ordre territorial ni d’ailleurs exclusivement artistiques ou culturelles, mais elles induisent des incidences fortes sur l’espace urbain. Ce donateur émerge-t-il seulement aujourd’hui, et si oui pourquoi maintenant? S’agit-il de la résurgence de la figure fin de siècle (xixe) du notable philanthrope et mécène qui collectionnait objets d’art et peintures, les installait dans sa demeure conçue à cet effet et léguait l’ensemble à l’État pour qu’il en fasse un musée comme ce fut le cas des hôtels particuliers de Moïse de Camondo (1960-1935), de Henri Cernuschi (1821-1898)2 ou bien de celui des Jacquemart‑André (Édouard André 1833‑1894)? Comment aborder l’établissement et la diffusion de cette conduite – collectionner / donner – en marqueur social qui s’impose comme une nécessité à un certain milieu, à une certaine strate sociale? Que dire aujourd’hui de cette figure majeure de l’interface arts / territoires ou culture / ville, et cela même dans un pays comme la France où l’acteur public est encore omniprésent3? Son rôle est-il appelé à se pérenniser, à être conforté sur la scène culturelle des métropoles et de leur concurrence? Ce rôle est-il voué à infléchir fortement les logiques urbaines? Ces interrogations s’inscrivent sur un arrière-plan de privatisation relative des politiques culturelles. La question qui se pose est aussi la suivante: dans des contextes où les initiatives culturelles et artistiques des fondations et des mécènes sont importantes, comment se définit l’intérêt général et par qui?

4Ce n’est pas parce que François Pinault a renoncé à installer sa collection au cœur de l’Île Seguin qu’il n’est plus nécessaire d’analyser l’instrumentalisation de sa donation dans le cadre d’initiatives territoriales, cette fois au cœur de la requalification des anciennes douanes de mer à Venise. Il faudra bien que l’on s’intéresse aussi à La Fondation Louis Vuitton pour la création que Bernard Arnault fait construire à Frank Gehry, au bord du jardin d’Acclimatation de Paris. La Donation Albers-Honegger est aussi une collection privée d’art concret logée dans un milieu naturel, le parc du Château de Mouans-Sartoux (Alpes-Maritimes) où un espace a été inauguré en 2004 pour l’exposition des œuvres issues de la collection Sybil Albers et Gottfried Honegger. Il faut désormais intégrer cette réalité: en France aussi, – et pas seulement aux États-Unis et dans les Émirats Arabes Unis – des particuliers créent des musées et des centres culturels, fondent des lieux d’exposition non marchands et participent à la définition de l’intérêt collectif, induisent de nouvelles orientations dans les politiques culturelles et territoriales. S’il faut analyser ce que l’on peut qualifier provisoirement de privatisation relative et partielle des politiques culturelles et territoriales, il est important de connaître l’identité des acteurs qui portent cette tendance.

  • 4  Interview avec Vasif Kortun dans l’hebdomadaire Salom du 5 avril 2006. Dans cet entretien Vasif Ko (...)
  • 5  Rappelons que sept villes françaises se sont disputé le titre pour 2013 (Lyon, Marseille, Bordeaux (...)
  • 6  Charles Fourier, La Fausse Industrie morcelée, répugnante, mensongère, et l’antidote, l’industrie (...)

5Cet article a pour ambition de proposer une réflexion sur un de ces acteurs en termes d’idéal type, sur l’homme d’affaires/collectionneur/donateur/créateur de musée. Il se proposede repérer les logiques qui le guident, d’analyser les impacts de ses actions. Pour mener cette réflexion, nous délaissons la France au profit des rivages du Bosphore et de la ville d’Istanbul. En effet, cette métropole se distingue par une vitalité surprenante dans le domaine des événements culturels internationaux menés à l’initiative d’un secteur « à but non lucratif » en pleine croissance et par un nombre considérable de musées privés fondés dans les dix dernières années. En Turquie, le ministère de la Culture a gardé le monopole de l’action jusqu’aux années 1980. Vasif Kortun, conservateur en chef de la 9e Biennale d’Istanbul et distingué en 2005 pour sa réussite parmi cent personnages choisis par la revue new-yorkaise Art and Auction, affirme que « l’État turc n’a plus de relations avec l’art (sa production, son exposition) depuis plus de vingt-cinq ans et que la vitalité de l’univers artistique à Istanbul est exclusivement due aux indépendants »4. Depuis ce retrait de l’État, fondations privées et grandes familles émergentes ont ensemble transformé le paysage artistique et culturel, sinon du pays du moins de la ville d’Istanbul. Leur dynamisme n’est sans doute pas étranger à l’élection de cette ville comme « capitale européenne de la culture » en 20105. On peut au passage se souvenir qu’en 1836, un certain Charles Fourrier voyait en Constantinople « la capitale du monde », le « siège central de son gouvernement unitaire6». Mais ceci est une toute autre histoire qui appartient à l’époque où la capitale ottomane représentait pour l’imaginaire occidental un objet insaisissable et fascinant.

6Aujourd’hui, Istanbul est une ville tangible qui suscite moins de projections utopiques ou romanesques. Elle constitue pour la question qui nous occupe un cas exemplaire: avant de devenir mécènes/collectionneurs/donateurs, les hommes d’affaires évoqués ci-après ont tous créé des universités privées éponymes. Ce n’est qu’après leur « phase de fondation d’universités », principalement la décennie 1990, que ces familles ont inauguré, depuis les années 2000, leur « phase de fondation de musées. »

7Trois familles turques occupent le devant de la scène culturelle à Istanbul: les Koç, les Sabanci et les Eczacibasi. Un outsider est venu les rejoindre récemment qui n’a pas le même profil et qui conteste à ces trois dynasties la première place sur le terrain de l’innovation et de la créativité; il s’agit de Oguz Özerden et de ses associés, figures de l’intelligentsia turque qui ont fondé ensemble l’Université Bilgi et le centre artistique Santralistanbul. La fortune des deux premières dynasties est née du développement économique après la Seconde guerre mondiale, stimulépar les politiques dites de substitution aux importations, l’automobile, l’électroménager et aussi par l’essor du textile. Quant à la prospérité des Eczacibasi, elle remonte au début du xxe siècle et a pour terreau le secteur pharmaceutique. Ces trois dynasties ont diversifié et élargi considérablement leur champ d’activité depuis les années 1960. Elles figurent aujourd’hui parmi les plus grandes fortunes du monde. Depuis l’année 2000, chacun des trois lignages a créé un musée d’art contemporain à Istanbul. Cette « ère du mécénat » fut précédée d’une phase de « souci philanthropique » durant laquelle leurs initiatives se sont focalisées sur l’éducation et secondairement sur la santé.

1 - Les Koç: des précurseurs?

1.1 - Les prémisces d’une politique muséale

  • 7  Premier conglomérat turc en termes de revenus en 2004, le groupe Koç  compte 96 filiales en 2004, (...)

8Le Musée Sadberk hanim est le premier de ces musées privés créés à Istanbul. Inauguré en 1988, il porte le nom de l’épouse de Vehbi Koç (1901-1996), industriel, leader de la première génération de la bourgeoisie turque musulmane de l’après guerre7. Installé dans deux yali (maison sur l’eau)qui communiquent par un bâtiment neuf, situé au Nord de la rive européenne du Bosphore, à Buyukdere – petit village où ambassades et grandes familles venaient en villégiature dans des propriétés au bord de l’eau –, ce petit musée reste relativement éloigné des divers centres de la ville. Connue sous le nom de « maison Azaryan », patronyme arménien qui peut correspondre à celui des anciens propriétaires ou à celui de l’architecte, l’une des deux demeures fut achetée en tant que résidence d’été en 1950 par les Koç. Ce n’est qu’en 1978 qu’ils décident de la transformer en musée. Demeuré excentré et de faible rayonnement, il peut être considéré comme un coup d’essai, une plate-forme expérimentale pour les initiatives Koç dans ce domaine. Deux générations plus tard, des membres de la famille explorent aujourd’hui la possibilité de transférer ce musée sur les bords de la Corne d’Or, territoire auquel la municipalité promet une vocation de « vallée de la culture ».

9Formé dans les meilleures écoles américaines, amateur d’art, le fils de Vehbi Koç, Rahmi (1938-…) fonde son Musée des transports, de l’industrie et des communications justement sur ces rives de la Corne d’Or, dans le quartier de Hasköy. Le bâtiment restauré pour accueillir le musée est une ancienne église byzantine transformée au xviie siècle en fonderie d’ancres et qui servit par la suite d’entrepôt d’alcools. Rahmi Koç achète la fonderie en 1991, inaugure le musée en 1994 et l’agrandit en faisant l’acquisition, en 1996, des chantiers navals de Hasköy qui venaient d’être privatisés. L’initiative de Rahmi Koç advient au lendemain des expropriations, des destructions d’ateliers artisanaux et d’usines des fronts d’eau sur les rives de la Corne d’Or, opération table rase dont se rendit responsable le maire du Grand Istanbul, de 1984 à 1989. Friches, ateliers, fabriques furent détruits et remplacés par des espaces verts et des boulevards qui les rendirent accessibles. Ainsi, l’initiative de Rahmi Koç eut pour résultat la reconquête heureuse d’une petite partie des rives de la Corne d’Or, « perle insolite au milieu du chaos ». Le succès de son action tient sans doute plus à la sauvegarde du site qu’à l’intérêt de la collection exposée. Cependant les expositions qui y ont lieu – comme celle qui présenta en 2006 les dessins de Léonard de Vinci – rencontrent un certain succès, contribuent au rayonnement du musée et à l’ébauche d’une nouvelle centralité. Ce musée, ainsi que le centre culturel Santralistanbul créé une vingtaine d’années plus tard (septembre 2007) et le campus de l’université Bilgi attenant, sont les seules initiatives de reconversion « culturelle » des friches de la Corne d’Or qui se soient révélées pérennes à ce jour.

10Réhabiliter des sites anciens, créer, préserver le patrimoine semble avoir été la mission de Rahmi Koç. À Ankara aussi l’homme d’affaires a créé, en 2005, sur les friches d’un caravansérail du xvie siècle, le Musée Cengelhan de l’Industrie. Situé face à la porte du Fort d’Ankara, ce site représente la seconde initiative de ce genre qui associe restauration patrimoniale et création de musée qu’entreprend la Fondation Rahmi Koç des Musées et de la Culture.

11Les inaugurations de ces musées Koç, le Sadberk Hanim et le Musée des Transports et de l’Industrie,ne furent précédées d’aucune campagne publicitaire significative ni de battage médiatique. Leur programmation n’a guère opté à ce jour pour des événements d’envergure. Ils jouissent d’une visibilité assez discrète.

12De cette première époque du mécénat Koç, on peut dire qu’elle fut expérimentale, qu’elle est restée modeste et tâtonnante. Mais l’action des Koç a proposé un modèle aux autres grandes familles, a installé l’idée que des acteurs privés peuvent ou doivent initier une certaine patrimonialisation. Leur nom est désormais associé à des opérations de requalification, de patrimonialisation et de préservation de lieux et d’objets anciens.La famille se sert de son statut de leader parmi les élites pour s’ériger en modèle et désigner les » bonnes conduites » à mimer par ceux qui prétendent s’élever au même rang social.

1.2 - La deuxième génération des musées Koç/Kiraç

13Les établissements artistiques fondés dans les années 2000 feront pâlir le discret rayonnement des musées de la première génération. C’est à Suna Kiraç, fille de Vehbi, fondateur de la dynastie, qu’il revient d’assurer la relève. En 2005, elle inaugure avec son mari, Inan Kiraç, le Musée de Péra. Elle l’installe dans les murs de l’Hôtel Bristol, ancien hôtel luxueux à l’abandon au centre du quartier de Tepebasi, sur la rue Mesrutiyet qui se dénommait aussi jusqu’aux années 1920 la rue des Petits Champs. Promenade des Européens et des Levantins, cette rue était célébrée par les récits de voyageurs de passage à Contantinople. En effet, Tepebasi se situe à la jonction des anciens quartiers de Péra et de Galata, districts européens d’Istanbul qui abritaient ambassades, cafés, théâtres, banques et grands magasins. En choisissant d’installer musée et collections au cœur de ce quartier, en ressuscitant son ancien nom « Péra » pour baptiser leur établissement, les Koç/Kiraç annoncent qu’ils l’inscrivent dans le sillage européen d’Istanbul et des arts. La reconversion de l’hôtel Bristol en musée est confiée à l’architecte Sinan Genim qui ne garde de l’ancien bâtiment que sa belle façade.

14Avec la Fondation Suna-Inan Kiraç (2003) et le Musée de Péra, l’action « culturelle » de la lignée Koç passe à la vitesse supérieure. L’ambition n’est plus exclusivement centrée sur la patrimonialisation et la préservation mais se fixe sur la création artistique. Créer des centres de recherche historique sur la ville d’Istanbul ou sur l’archéologie en territoire anatolien est un autre axe de la mission culturelle de ces grandes familles. En octobre 2006, la Fondation a inauguré, toujours à proximité du Musée de Péra, sur la même rue, Le Centre de Recherche d’Istanbul (Istanbul Arastirmalari Enstitusu). Une bibliothèque y est accessible au public depuis juin 2007.

  • 8  Présenté par Özalp Birol, directeur de la Fondation Suna Inan Kiraç au colloque « Philanthropes et (...)

15Le couple Koç/Kiraç tente aujourd’hui de racheter (pour 140 millions d’euros) l’immeuble de la télévision d’État (la TRT) situé juste en face de leur musée de Péra afin d’y construire un très grand complexe culturel avec salles de concerts, théâtre, galeries d’art et centre commercial. L’architecte appréhendé est Frank Gehry. Son ambitieux projet8 est tout à fait susceptible de transformer la ligne d’horizon d’Istanbul comme il est probable que le couple de mécènes, influencé par le « miracle » du Guggenheim à Bilbao, vise pour leur complexe culturel une réalisation architecturale qui fasse sensation et fonctionne comme un nouveau logo pour Istanbul, à la manière de la Tour Eiffel pour Paris.

16Une caractéristique est commune aux trois grandes initiatives Suna et Inan Kiraç (le musée, le centre de recherche sur Istanbul, le complexe en projet): elles sont toutes trois localisées, dans un mouchoir de poche, sur l’ex rue des Petits Champs, à l’Ouest du quartier de Péra (aujourd’hui Beyoglu). Colonie génoise du xiiie au xve siècle, se sont concentrés dans ce périmètre ambassades, représentations européennes, grandes églises et, au xixe siècle, les écoles fondées par les philanthropes grecs et les diverses congrégations chrétiennes. Le quartier a symbolisé à partir de ce siècle le mode de vie occidental auquel aspirait une partie des élites ottomanes. La rue des Petits Champs a été dotée d’hôtels de luxe, le Péra Palace, le Grand Hôtel de Londres et justement l’Hôtel Bristol où s’est installé le musée de Péra. Le tissu urbain a été percé de passages, dont les plus connus sont les passages Hazzopoulos, Fresco, Aznavour, Carlmann, qui auraient inspirés Walter Benjamin s’il les avait connus; les banques, les cafés, les grands magasins, les théâtres s’y sont multipliés. Le prestige du quartier n’a pas survécu à l’extension de la ville vers le Nord. Son déclin s’accéléra après le pogrom de la nuit du 5 au 6 septembre 1956 où les magasins des commerçants non musulmans furent détruits. Le quartier fut occupé à partir des années 1960 par les migrants. Depuis les années 1990, un processus lent de gentrification est à l’œuvre – on peut parler d’une « reconquête du centre » menée par l’intelligentsia stambouliote, écrit Stéphane Yerasimos (1997) – processus que devrait accélérer l’installation du musée et des centres culturels Kiraç dans ce périmètre.

1.3 - Une nouvelle stratégie culturelle aux conséquences urbaines, sociales et géopolitiques

17Le choix des localisations pour les établissements Kiraç semble procéder d’une stratégie en deux temps. Dans un premier moment, le couple investit un immeuble déchu mais héritier du prestigieux passé européen. Le Bristol est un vestige d’une ère révolue, inscrite dans les mémoires comme âge d’or de la diversité culturelle à Istanbul. En s’y installant, le musée de Péra hérite du fameux mythe, « une mosaïque de peuples et de religions », qui s’attache à l’ancien Istanbul en général et à Péra en particulier. Il évoque savamment, à son tour, un luxe très européen et agréablement désuet. Dans un deuxième temps, la renommée, la notoriété très actuelle de la famille retombent sur cet ancien immeuble, effacent les relents de ruine et d’abandon qu’il a pu évoquer et l’associent à la success story des Koç/Kiraç.

18Ainsi se dépose le sceau du mécène sur la ville. Ce mécanisme est un moteur important de la requalification du quartier qui désormais ressuscite l’identité européenne d’Istanbul, s’affirme comme district voué aux loisirs, au luxe à l’occidental, à la consommation de biens culturels et artistiques. Néanmoins, la promotion du quartier, sa réhabilitation ne sont pas les buts principaux de l’action des Kiraç, elles adviennent pour ainsi dire incidemment, elles sont les conséquences de leur action. La logique qui commande leurs engagements culturels relève d’un rôle quasi diplomatique et tente de définir une nouvelle image de la Turquie.

19Construire un patrimoine artistique, préserver le patrimoine historique est l’objectif immédiatement lisible. Mais l’ambition des Kiraç est plurielle: à titre particulier, il s’agit bien pour eux d’exister sur la scène internationale des collectionneurs, des fondateurs de musée comme François Pinault, Bernard Arnault ou encore la Fondation Guggenheim. Faire-valoirs d’un univers artistique globalisé, musées et collections sont calibrés aux normes internationales. Le second volet de leur mission est d’ordre public, quasi diplomatique et passe par la promotion d’Istanbul comme vitrine de la Turquie, métropole parmi les métropoles du bloc occidental. En témoigne leur grand projet de centre culturel confié à Frank Gehry, un des architectes qui avec Jean Nouvel, Zaha Hadid, Tadao Ando a contribué à l’établissement du paradigme qui commande à l’instrumentalisation des équipements culturels dans l’action territoriale: un grand projet urbain, un musée d’art contemporain, un architecte de renom dont on attend qu’il réalise un bâtiment dont l’extravagance fait de l’ombre aux collections exposées. On attend aussi de cette construction qu’elle marque suffisamment les esprits de façon à se métamorphoser en symbole de la cité, en marque de fabrique, logo de la ville en question. L’emplacement choisi pour leur musée est cohérent avec cette visée des mécènes turcs – les Koç/Kiraç n’en ont pas l’exclusivité. Celui-ci n’est jamais situé dans la presqu’île historique d’Istanbul, lieu des monuments et vestiges byzantins, ottomans qui ont étayé son image touristique, avec Sainte-Sophie, la Mosquée Bleue, le Palais de Topkapi, etc. Les territoires des nouveaux musées sont d’anciens quartiers européens comme Péra (aujourd’hui Beyoglu), le port d’Istanbul ou les rives de la Corne d’Or qui, avant d’être polluée par l’activité industrielle, recevaient à la fin du xixe siècle les promenades des dames de la bonne société ottomane.

2 - Les seconds s’érigent au premier rang: les Sabanci

20Principale rivale, mais aussi partenaire des Koç, la famille Sabanci est originaire du Sud-est anatolien où elle fait fortune dans la culture du coton et dans le textile. Si le groupe Sabanci est aujourd’hui coté en Bourse, il faut savoir que 80 % de ses actions sont détenus par les membres de la famille dont la fortune est estimée, par la revue américaine Forbes, à 3,2 milliards de dollars. Le chiffre d’affaires consolidé du groupe – associé à des firmes comme Carrefour, Du Pont, Toyota, BNP Paribas, Hilton Group, Philip Morris, IBM – s’élevait à 7,3 milliards de dollars en 2003, ceci pour un bénéfice net de 583 millions.

2.1 - Collections et musée Sabanci

21Sakip Sabanci (1933-2004) est celui de la fratrie – composée de cinq frères – qui « communiquait » le plus, entretenait d’excellentes relations avec la presse. Celle-ci s’est faite le relais de son intérêt pour les arts ottomans et a attiré l’attention de l’opinion publique sur ses collections. Personnage haut en couleur, quelque peu « people », c’est Sakip qui a repris, pour l’habiter, la somptueuse villa sur la rive européenne du Bosphore, adossée au parc de Emirgân (Atli kösk ou la Villa Equestre) que son père avait achetée aux héritiers du prince Mehmed Ali Hasan. Elle abrite depuis 2002 le musée qui porte son nom.

  • 9  En réalité précise Nazan Ölçer, « ce n’est pas moi qui aie eu l’idée de cette exposition. M. Saban (...)
  • 10  De grands cafés en plein air, traditionnels et modestes occupent une partie du bord de mer à Emirg (...)
  • 11  Pour financer cette exposition qui réunissait 203 des sculptures les plus célèbres de Rodin comme (...)

22Depuis 2005, les grandes expositions qui ont inauguré une nouvelle ère dans la vie artistique en Turquie ont été organisées dans ce musée. En 2004, Mme Nazan Ölçer, anciennement conservatrice du musée des Arts Islamiques, prend la direction du musée Sabanci qui engage également celle qui fut la première femme à diriger le musée du Palais de Topkapi, Filiz Cagman. Reconnues sur la scène internationale, distinguées par divers prix pour leurs compétences, ces deux femmes installent sur une nouvelle orbite le cours de la vie muséologique à Istanbul. Sitôt ses nouvelles fonctions prises, Nazan Ölçer organise la première grande exposition (novembre 2005-mars 2006) consacrée en Turquie à un artiste occidental avec 135 œuvres de Picasso – dont certaines jamais montrées au public depuis sa mort –, essentiellement des toiles mais aussi des dessins, des sculptures ou des céramiques9. Dotée d’un budget publicitaire pharaonique, l’exposition est très réussie. Elle attire une foule qui n’hésite pas à se rendre jusqu’à Emirgân, quartier excentré et plutôt mal desservi, mais plus proche du centre que ne l’est le Musée Sadberk Hanim situé sur la même rive du Bosphore. Pendant trois mois, 250000 personnes auront consenti à des trajets et attentes de plusieurs heures pour visiter l’exposition. Ainsi, le quartier se « rapproche » du cœur de la ville, il en vient à être perçu, dans la géographie imaginaire des stambouliotes, non plus seulement comme un lieu de promenades familiales et dominicales10 (réservé à ceux qui disposent d’une voiture), mais comme un espace de loisirs artistiques. On peut s’interroger sur la pérennité de cette nouvelle vocation d’Emirgân. La notoriété du musée engendre-t-elle des initiatives de la part des pouvoirs publics visant l’amélioration de l’accessibilité de ce district? Toujours est-il qu’indifférent aux entraves du réseau viaire qui le dessert, le musée multiplie les grandes expositions à une cadence impressionnante. L’exposition Picasso fut suivie des expositions Rodin11 (été 2006), Cenghiz Khan (automne 2006), Salvador Dali (automne 2008) et Joseph Beuys (automne 2009).

2.2 - Un accord de partenariat entre le musée Sabanci et le musée du Louvre

23En 2007, les ambitions du musée croisent celles de la nouvelle politique du Louvre, qui désormais favorise les partenariats avec des établissements privés, à l’étranger. De cette rencontre naît une convention entre les deux établissements. Quelques mois après la signature du contrat pour la construction du « Louvre des sables » à Abou Dhabi qui remua l’opinion française, le 20 mars 2007, Mme Güler Sabanci, présidente du conseil d’administration de l’université Sabanci, signe avec Henri Loyrette, président directeur du musée du Louvre, une convention de collaboration scientifique et culturelle entre les deux établissements. Ce contrat prévoit la création, fin 2007, d’un « Center for Museum Studies » au sein du musée Sabanci. À partir de 2008, le musée du Louvre et ce Centre devront partager régulièrement « leurs expériences dans les domaines de l’accueil et de l’accessibilité des visiteurs, selon leur diversité linguistique et culturelle; de l’accompagnement des visiteurs: visites, conférences, audio-guides, publications... ; des actions éducatives et pédagogiques en direction de publics ciblés: écoles, salariés des entreprises, associations relais, artistes...; des politiques tarifaires et de fidélisation et enfin des outils d’étude et d’analyse des publics ». En mai 2008, le musée Sabanci accueille l’exposition Istanbul, Ispahan, Delhi – Les empires de l’Islam, xvexviiie siècle.

  • 12  Idem.

24Elle aura rassemblé « près de 200 œuvres des collections du département des Arts de l’Islam du Louvre – l’une des plus riches du monde12. »

  • 13  Conservateurs et émissaires des musées parisiens  se pressaient en septembre 2007 à la Biennale d’ (...)

25Nul doute que cette convention avec le Louvre soit un atout qui favorise les Sabanci. Gageons que d’autres musées nationaux français exploreront les opportunités de nouvelles ressources financières et de conventions avec les musées privés d’Istanbul, infléchissant la politique des grands mécènes turcs, suscitant des conventions – de prêts d’œuvres, d’organisation d’expositions – avec ces établissements stambouliotes « émergents13 ».

3 - Les Eczacibasi

26Contrairement aux Koç et aux Sabanci qui ont fait fortune après la Deuxième guerre mondiale, les Eczacibasi émergent à Izmir parmi les familles de notables dès le début du xxe siècle. Leur patronyme indique la nature de leur activité principale: Eczacibasi signifie en turc « pharmacien en chef ». Entre 1950 et 1990, l’activité, encore principalement pharmaceutique, du groupe s’étend à la production de matériaux de construction, au secteur de la papeterie, à la finance, aux technologies de l’information.

3.1 - Goût pour l’art contemporain et lancement de festivals internationaux

27À la différence des deux lignages précédemment cités, la famille Eczacibasi ne développe quasiment pas de stratégie éducative mais s’oriente très tôt vers le domaine culturel. Et dans ce domaine son engagement ne s’exprime pas tout de suite par la fondation de musées mais par la création d’événements artistiques qui prennent rapidement place dans l’agenda mondial des manifestations culturelles: le Festival International de musique d’Istanbul et la Biennale d’Istanbul. C’est en 1973 que Nejat Eczacibasi (1913-1993) prendra l’initiative de créer la Fondation pour la Culture et les Arts d’Istanbul, l’IKSV (Istanbul Kültür ve Sanat Vakfi), qui fonctionne depuis comme l’acteur principal de l’événementiel culturel et artistique à Istanbul. Le premier festival de musique sera organisé cette même année. En 1977, la Fondation s’inscrira parmi les membres de l’Association européenne des festivals. Suivra, à partir de 1982, l’organisation annuelle des Journées du cinéma qui fonctionne à guichet fermé. Le succès de cette manifestation induit une nouvelle organisation et les Journées se transforment en Festival International du Cinéma à Istanbul(1989). À partir de 1994, le Festival International d’Istanbul se diversifie en Festival International de Jazz d’Istanbul et Festival International de Musique.La biennale qui se déroule en de multiples points de la ville, y compris dans des gares de banlieue ou des rues dévastées, le Rock’n Coke, le festival Now, « les journées compact de jazz », le festival de théâtre sont aujourd’hui les rendez-vous internationaux que l’IKSVa ajouté à la panoplie des événements qu’elle a instaurés en « rituels urbains » d’Istanbul. L’IKSV est coordonatrice avec Culturesfrance des événements de la Saison culturelle turque en France en 2009.

28Il faut ajouter à ce tableau ce que la vitalité du cinéma turc contemporain doit au jeune frère de Nejat, S(h)akir Eczacibasi. Diplômé en chimie à l’instar de son aîné, S(h)akir (né en 1929) commence sa carrière en se distinguant comme photographe amateur, amoureux du cinéma. S(h)akir dote Istanbul de sa première cinémathèque en 1965. Les cinéphiles stambouliotes ont pu ainsi visionner les films de Fellini, de Milos Forman et d’Ingmar Bergman au moment même de leur sortie en Europe. En 1980, il crée à Istanbul les Journées Internationales du Cinéma qui s’institutionnalisent en festival international quelques années plus tard. Depuis 1993, il préside le conseil d’administration de la Fondation pour la Culture et les Arts d’Istanbul (IKSV). À la tête de cet organisme qui fonctionne aujourd’hui comme un véritable ministère de la culture, il met en œuvre une politique qui situe Istanbul sur l’orbite des manifestations internationales artistiques et culturelles. La ville qu’il promeut est moins la ville historique/patrimoniale, célèbre pour ses vestiges byzantins, son architecture, ses palais ottomans et ses citernes antiques, qu’une plaque tournante de l’art contemporain avec son cinéma, ses musiques, ses festivals, ses biennales et ses colloques internationaux Si son objectif s’affiche comme une volonté de diffuser les arts et de les rendre accessibles aux stambouliotes, son ambition est plus ample. Il s’agit moins de créer une nouvelle place pour la Turquie dans « le concert des nations civilisées », formule fétiche pour rappeler aux États, au xixe siècle, leur devoir de promouvoir le Progrès et le « rang » de leur nation, que de faire en sorte qu’Istanbul existe, compte au sein du réseau des métropoles du monde.

  • 14  Cf. interview de Sakir Eczacibasi dans le quotidien Aksam « Pazartesi röportajlari », 13.11.2006.

29Si le but de contribuer à l’intégration de la Turquie à l’Union européenne14 oriente encore l’action des Eczacibasi, l’instrument qui sert cet objectif, à savoir cette nouvelle façon de promouvoir Istanbul sur le plan culturel, est devenue une visée en soi, autonome et dominante. Le rôle dans ce domaine de l’IKSV est incontestable. En 2003, ellea reçu le prix du Forum Européen de la Culture, distinction octroyée par l’UE à des « personnes ou organismes œuvrant pour le dialogue interculturel et la tolérance ». L’IKSV a été la cheville ouvrière qui a réussi la coordination d’une multitude d’initiatives visant à faire élire Istanbul capitale européenne de la culture en 2010.

3.2 - La Biennale d’art contemporain

  • 15  In Le Monde du 7 juin 2007.
  • 16  Idem.

30La Biennale d’Istanbul est certainement la manifestation artistique turque la plus connue et la plus célébrée sur la scène internationale. Interrogé par un journaliste du Monde, Robert Storr, directeur de la Biennale de Venise en 2007, déclarait à propos de la Biennale d’Istanbul organisée par Charles Esche et Vasif Kortun: « J’étais très impressionné par leur exposition et j’ai ressenti que cette vitalité devrait être montrée au centre de la Biennale (de Venise)15». Robert Storr répondait ainsi au chroniqueur qui lui demandait si en créant un pavillon turc à la Biennale de Venise il ne favorisait pas l’adhésion de la Turquie à l’Union européenne; Storr précisait: « Le retranchement nationaliste en Turquie comme en Europe est vraiment inquiétant. J’espère modestement exprimer ainsi mon soutien à la culture contemporaine turque »16. C’est bien le but poursuivi par Nejat Eczacibasi au moment où il initiait la Fondation pour la Culture et les Arts d’Istanbul qui agit presque comme un ministère des affaires étrangères en transformant, par delà l’image de la ville-vitrine, l’image de la Turquie. Avec la Biennale, l’image d’Istanbul se trouve associée à Venise et à sa vitalité dans les arts contemporains. Cette façon de confier à une manifestation artistique la tâche de représenter une ville n’est d’ailleurs pas récente. L’exemple le plus patent est sans doute celui du festival de Salzbourg. Sur la réputation de cet événement musical, des enjeux d’identité nationale et politique se sont condensés successivement depuis le début du xxe siècle. Après avoir été une vitrine de l’idéologie nazie (de 1938 à 1945), le festival est devenu, pour les Américains qui administraient la ville au lendemain de la Seconde guerre mondiale, « un moyen (…) d’émettre un signe fort de la construction d’une Autriche républicaine, démocratique et dénazifiée (…) » (Charnay, 2007).

31Ainsi, à Istanbul, les actions de l’IKSV, de la Biennale en particulier, sont porteuses de missions plurielles: promouvoir, diffuser, rendre accessible l’art contemporain, transformer l’image d’Istanbul pour la faire exister dans le champ de la concurrence des métropoles, faire avancer la Turquie vers l’Union Européenne, confirmer son identité de pays du bloc occidental.

3.3 - L’aventure du musée Istanbul Modern

32Une des pierres posées pour édifier cette nouvelle identité urbaine, culturelle et géopolitique, est certainement le musée Istanbul Modern, inauguré en décembre 2004 par les efforts conjugués de Shakir Eczacibasi et de Oya et Bülent Eczacibasi. C’est le premier musée d’art contemporain digne de ce nom en Turquie. Il a été construit sur un des entrepôts en friche de l’ancien port d’Istanbul, de l’autre côté du bras de mer qui le sépare de la péninsule historique où se pressent les touristes pour visiter le Palais de Topkapi et Sainte-Sophie. Ces touristes incluront-ils désormais Istanbul Modern dans leur « circuit »? Aucune enquête n’a produit à ce jour des résultats probants sur cette question. Toujours est-il que ce musée, qui se déploie sur une superficie de 8000 m2, vise une reconnaissance internationale immédiate, ambition dont témoigne, entre autres, le choix des conservateurs engagés.

33La reconstruction en musée de l’entrepôt no 4 fut confiée au cabinet Tabanlioglu architecture, celui-là même qui a conçu le Centre Culturel Atatürk, mammouth rectangulaire situé en centre ville et qui abrite l’Opéra, le Ballet et l’Orchestre Philharmonique de l’État. Le coût de l’opération Istanbul Modern est évalué à 6,5 millions d’euros. On y attend un million de visiteurs par an. Le Groupe Eczacıbasi n’a financé qu’une partie de l’investissement et assuré la direction du projet. Une nouvelle fondation a été créé en 2005 pour diriger désormais Istanbul Modern. La plus grande partie des œuvres exposées (8000 pièces au total) provient des collections privées, la collection de la Bankası, la plus importante des banques non gouvernementales, la collection Oya et Bülent Eczacıbasi, celle de Nejat Eczacıbasi. Certaines œuvres sont issues des fonds du musée d’Art moderne d’Istanbul, du musée de la Peinture et de la Sculpture d’Istanbul. Les entreprises Avea et Hedef Alliance ont concouru au financement. La Deutsche Bank et le Guggenheim de Berlin ont collaboré au projet.

  • 17  Fezhane: littéralement lieu où l’on fabrique le fez, cette coiffe en feutre ornée d’une frange qu (...)

34L’histoire de ce musée est édifiante, elle raconte l’évolution des relations entre sphères privées et publiques dans le domaine des arts et de la culture. Les Eczacibasi avaient tenté, dès la fin des années 1980, de transformer en musée d’art contemporain les locaux en friche d’une ancienne usine textile, la Fezhane17, située sur les bords de la Corne d’Or. La reconversion avait été confiée à Gae Aulenti, l’architecte du musée d’Orsay. Mais la municipalité CHP, parti politique à tradition étatiste créé par la bureaucratie civile dès les premières décennies de la République, n’avait pas délivré les autorisations nécessaires. Quelques mois plus tard, le leader du parti « islamo-conservateur », Recep Tayyip Erdogan (premier ministre depuis 2003), était élu maire d’Istanbul. Bien qu’issu de la mouvance « islamiste », c’est lui qui allait soutenir le grand projet d’un musée d’art contemporain sur le site de l’ancien port. En contrepartie il devait demander que l’inauguration prévue pour début 2005 soit avancée de cinq mois pour qu’elle ait lieu à la veille du 17 décembre 2004, date à laquelle la Turquie devait acquérir le statut officiel de candidat officiel à l’UE et à laquelle la Commission européenne devait décider de l’ouverture des négociations en vue de son adhésion. La cérémonie se déroula donc quelques jours avant cette date. Pendant la cérémonie furent projetés, en direct, sur les murs blancs du musée, les messages de félicitations de Jacques Chirac, Tony Blair et Gerhard Schröder saluant l’événement comme un témoignage de la vocation occidentale et européenne de la Turquie contemporaine. « Le premier ministre a immédiatement perçu le sens symbolique de ce musée », confiait Bülent Eczacibasi dans une interview à la presse. « À un moment où nous essayons de montrer à l’Union européenne que nous sommes culturellement des Occidentaux autant que des Orientaux, ceci en est une importante illustration ».

35L’instrumentalisation de telles inaugurations par la politique étrangère turque (ou doit-on dire par la politique de communication?) ne s’arrête pas là. Toujours sommé de faire la preuve de son appartenance au bloc occidental, Recep Tayyip Erdogan a saisi tout le parti qu’il pouvait tirer de ces lieux qu’éclairent les projecteurs du monde entier: ils dissipent les soupçons d’anti-occidentalisme qui pèsent sur son gouvernement, ils maintiennent Istanbul dans le champ de compétition entre métropoles mondiales. Ces musées qui exposent l’art contemporain opèrent une intégration virtuelle à l’Union européenne de la Turquie à travers sa vitrine, Istanbul. Ainsi, ce parti islamo-conservateur s’est approprié certains des projets des grandes familles de philanthropes/mécènes. Dorénavant, les dates d’inauguration des musées privés sont décalées, reculées, avancées pour que le premier ministre puisse y participer et apparaître comme un acteur majeur de l’opération. Ainsi en a-t-il été de Santralistanbul (voir chapitre suivant), dont l’ouverture a été avancée de six mois pour que Recep Tayyip Erdogan puisse l’inaugurer le 8 Septembre 2007, juste avant son départ pour l’Europe, à la veille d’une délicate décision de l’UE concernant la Turquie.

36Contrairement à la Tate Modern de Londres dont il s’inspire, Istanbul Modern ne s’inscrit au cœur d’aucun grand projet d’aménagement. Les docks de l’ancien port d’Istanbul font l’objet de convoitises de tous bords, car le site jouit d’un emplacement exceptionnel en bordure du quartier de centre ville qu’est Galata, et fait face à la presqu’île historique. Aucun des projets et des concours internationaux pour son aménagement n’a pu aboutir à ce jour. Néanmoins, le dernier en date, le concours d’architecture pour GalataPort remporté en 2005 par un consortium israélien, a bien failli se réaliser. Le projet, qui prévoyait la construction d’un quai de 1200 m de long pour l’accostage de grands bateaux de croisières et cinq hôtels de luxe, rayait de fait Istanbul Modern et l’entrepôt no 4 de la carte. Les promoteurs incitaient la direction du musée – via les médias – à déménager dans un môle récemment construit au Nord de la ville. Soulevant un véritable tollé, notamment de la part de la très puissante Chambre des architectes d’Istanbul, le projet GalataPort a été annulé pour vice de forme et la question du maintien d’Istanbul Modern sur les lieux ne se pose plus dans l’immédiat.

4 - Un cas à part: les créateurs de l’université Bilgi et de Santralistanbul

37Celui qui a pris l’initiative de fonder en 1996 l’université Bilgi ne fait pas partie des grandes familles turques. Les fonds qui ont servi à édifier cette université proviennent principalement d’une fortune tout à fait récente, issue de l’exploitation d’une ligne téléphonique, qui fut « rose » à l’occasion. L’heureux initiateur de cette hot line, Oguz Özerdem, était au moment des faits un tout jeune homme, né en 1963 et qui venait de terminer son master en tant que boursier du gouvernement turc à l’université de Cambridge (1991). Ce conte de fée moderne est d’autant plus édifiant que fortune faite, le jeune homme la consacre immédiatement à des projets éducatifs. Il crée à Istanbul dès 1993 une société anonyme, Bilgi Education. Avec le concours de deux établissements anglais prestigieux, la London School of Economics et l’université de Portsmouth, cette société établit dans un premier temps l'Istanbul School of International Studies. Et lorsque la législation turque change pour autoriser la création d’universités par des fondations à but non lucratif, Oguz Özerdem restructure son établissement qui devient alors l’Université Bilgi en 1996.

38Le jeune établissement universitaire met l’accent sur les thèmes des valeurs partagées telles que la tolérance, l’ouverture d’esprit, le respect de la diversité des individus qui ont des styles de vie, des croyances et des modes de pensées différents à l’intérieur de la mosaïque des valeurs universelles contemporaines (Behar, 2003). Sa volonté de maintenir des liens étroits avec les différents segments de la société turque, il l’exprimera en 2005 en prenant le risque d’accueillir dans ses murs le colloque sur l’histoire de la « question arménienne ». La notion d’innovation figure en bonne place dans la politique de communication de l’universtié Bilgi. Mais contrairement à l’usage qui en est fait par les universités Koç ou Sabanci – où elle mime les techniques managériales américaines (axées sur l’amélioration mesurable des performances) –, cette notion renvoie ici à la créativité, principalement artistique, et à « l’ émancipation » vis‑à‑vis des méthodes obsolètes et sclérosées d’apprentissage. Aujourd’hui, cette université possède trois campus dans la métropole qui sont situés à Kustepe, Dolapdere et celui qui est relié à Santralistanbul ouvert depuis septembre 2007 tout au fond de la Corne d’Or (Haliç). 9 546 étudiants étaient inscrits en 2006-2007 à cette université, dont près de 2 000 boursiers de l’établissement.

Carte

Carte

La situation du musée d'art contemporain Santralistanbul dans l'agglomération stambouliote

Cartographie P. Pentsch

  • 18  Cf. site de la Belle de Mai, [http://www.lafriche.org/friche/zdyn1/rubrique.php3?id_rubrique=341].

39À la manière de la Tate Modern, Santralistanbul est bâtie sur les friches de l’ancienne usine éléctrique Silahtaraga, transformée ici en complexe comprenant un musée d’art contemporain, un musée de l’énergie, une résidence d’artistes, une bibliothèque, des salles de concert et une partie de l’université Bilgi dont le campus se fond dans les espaces verts du complexe. Le crédo de Santralistanbul: » création-échange-interdisciplinarité », le range au nombre croissant des « nouveaux territoires de l’art18 » et de la science. Construit sur 118000 m2, il se situe tout au fond de la Corne d’Or, à l’emplacement où ce bras de mer finit de s’enfoncer dans le territoire de la métropole. Présent dès le départ du projet (2004), l’État turc, représenté par le ministère de l’Énergie et des ressources naturelles, cède à l’université Bilgi le droit d’exploiter « ce site pour des événements nationaux et internationaux ». La faible implication des pouvoirs locaux se concrétise par la participation de la municipalité du Grand Istanbul à l’entretien des espaces verts du Centre. Quant à la municipalité d’Eyup sur le territoire de laquelle Santralistanbul est installée, elle s’engage à entretenir la future « rue des arts » qui devra, à l’avenir, longer le site. « Elle a confié cet espace du domaine public à la fondation Bilgi qui en assure la programmation » (J. Grouiller), choisit les artistes et les actions qui l’animeront.

Conclusion

40À propos des « jeux » que dans la Rome antique les notables évergètes offraient au peuple, Paul Veyne (1976, p.33) pose la question suivante: « Pourquoi les Romains se sentaient-ils donc tenus de sacrifier leur argent par devoir envers le public, alors que les Français ne sentent rien de tel et n’hésitent pas à frauder le fisc en rejetant la charge fiscale sur leur prochain? Bref, la pression de l’opinion, la honte devant le prochain, n’expliquent rien: ce ressort ne fonctionne que si l’individu fait vanité de tel devoir à certaines époques et d’autres devoirs en d’autres temps: l’orgueil et le sens moral ont toujours existé, le poids de l’opinion également: mais pourquoi ont-ils eu quelque fois des évergésies pour objet» À cette interrogation P. Veyne tente de répondre par un ouvrage de 800 pages.

41Le présent article n’a pas la prétention de transposer une telle analyse à la période moderne. Nous nous sommes cependant inspiré des questions posées par l’historien et avons interrogé certains des mécanismes qui ont poussé en avant cette figure d’homme d’affaires-collectionneur-donateur depuis les années 1990 à Istanbul. Nous avons tenté de décrire les initiatives de cet acteur et fait apparaître les missions qu’il s’est attribuées: mission d’enrichir l’offre culturelle et artistique pour les élites stambouliotes, mission diplomatique: inscrire Istanbul dans le réseau des métropoles mondiales, en faire l’emblème d’une Turquie appartenant résolument au bloc européen et occidental. Ce donateur mène des actions qui obéissent aux paradigmes contemporains de l’utilisation de la culture pour la régénération urbaine. Ses choix de localisations territoriales dérivent de ses missions et ont donc pour incidence soit d’apporter, modérément, des services publics et privés à certains quartiers en déshérence, soit de ressusciter la vocation européenne d’autres districts, soit de faire émerger une œuvre architecturale qui frappe les esprits et impose un nouvel emblème qui identifie Istanbul.

42Si cet article s’est focalisé sur les missions de ce nouvel acteur, il n’a guère développé la nature de ses motivations particulières, privées. Selon quelles contraintes, quelles normes et pour quelle place sociale l’homme d’affaires/collectionneur/donateur turc prodigue-t-il sa générosité? L’analyse qui précède permet d’avancer qu’elles font entrer leurs auteurs dans le « club » des collectionneurs, créateurs de musées, amateurs d’art, et cela non pas sur la scène nationale mais mondiale. C’est là d’ailleurs un des éléments qui distingue ces mécènes de ceux du xixe siècle dont l’horizon se limitait aux frontières nationales. Aujourd’hui, le mécène, soit particulier soit d’entreprise, s’inscrit dans un champ d’action mondial. François Pinault installe ses collections à Venise, la firme japonaise Honda contribue à financer la restauration du musée Camondo à Paris. C’est à ce réseau d’acteurs internationaux qu’appartiennent désormais les collectionneurs et donateurs turcs. Collectionner / faire donation est un marqueur social majeur qui s’impose comme une nécessité aux notables qui aspirent au leadership de la bourgeoisie mondialisée. La concurrence des villes se double de la concurrence d’acteurs privés que sont ces « bienfaiteurs », dont le rôle se situe à mi chemin entre l’évergète qui « fait profiter de sa fortune » en assumant des missions dont l’État ne veut pas ou plus, et le mécène protecteur des arts à la manière des Médicis, des Borgia ou, plus près de notre ère, de Peggy Guggenheim.

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Bibliography

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Notes

1  Louis Gabriel Clayeux « fut l’œil du marchand Aimé Maeght ». C’est lui qui initia Marcel Brient à l’art contemporain, ce qui lui permit  de siéger trois ans à la commission d’acquisition de Beaubourg. (cf. Nathaniel Herzberg, « Marcel Brient, la collection d’une vie suspendue aux lenteurs de la justice » in Le Monde, 4  juin 2007.

2  voir Les donateurs du Louvre, RMN, Paris, 1992.

3  S’exprimant dans les colonnes du journal Le Monde du 14 février 2008, Jacques Rigaud, qui a présidé durant vingt-huit ans l’Admical, association chargée de promouvoir le mécénat auprès des entreprises, précise:  « Que représentait le mécénat dans les années 1970? Il se limitait aux actions de quelques grandes fortunes: Suzanne Tézenas, les David-Weil, ou les Boissonnas. Il devenait urgent de développer un mécénat d’entreprise. Mais c’était très mal vu ».

4  Interview avec Vasif Kortun dans l’hebdomadaire Salom du 5 avril 2006. Dans cet entretien Vasif Kortun qualifie les établissements  artistiques de dernier carré d’espace public (« Sanat kurumlari son kamusal alanimiz »).

5  Rappelons que sept villes françaises se sont disputé le titre pour 2013 (Lyon, Marseille, Bordeaux, Nice, Saint-Étienne, Strasbourg, Toulouse) et que Marseille-Provence l’a emporté. Ce titre est l’occasion pour les villes de changer d’image et d’obtenir une reconnaissance  internationale. 700000 personnes ont visité Lille en 2004, où trois ans plus tard, François Pinault exposait pour la première fois en France une partie de ses collections.

6  Charles Fourier, La Fausse Industrie morcelée, répugnante, mensongère, et l’antidote, l’industrie combinée, attrayante, véridique, donnant quadruple produit et perfection extrême en toutes qualités, Paris, Bossange père, 1836, p. 783-784. Fourier continue ainsi: « Notre foyer est Constantinople, local favorisé de toutes les perfections. Et voici les éléments qui en font ses « avantages désirables :
1. Port gigantesque, aussi commode que magnifique.

2. Petit fleuve d’eaux douces très pures, placées en sommet du port et suffisant aux besoins.
3. Remous de curage contournant, balayant le port, et enlevant le superflu des eaux douces.
4. Pose à demi-centre du grand continent, et en abordage maritime du petit continent.
5. Local à portée des produits de toutes zones.
6. Croisée de toutes communications par terre et par mer.
7. Beauté suprême en sites accidentées, en points de vue locaux et lointains.
(…) Pourvu de tant d’avantages, ce local sera choisi pour capitale du globe, dès la 3e génération d’harmonie, après le temps nécessaire pour rebâtir la ville, la distribuer en phalanges urbaines, qui ne voudront pas de nos maisons malsaines

7  Premier conglomérat turc en termes de revenus en 2004, le groupe Koç  compte 96 filiales en 2004, emploie environ 60000 personnes, a généré un revenu de 16,6 M de USD et un bénéfice net de 379 MUSD. Ses ventes à l'international représentent 35 % de ses revenus. Les secteurs-clés et les entreprises phares du groupe sont: 1. l’automobile avec les marques Otosan, Tofas, Türk Traktör . 2. les biens de consommation durable avec la marque Arçelik, 3. l’alimentaire et la distribution avec Migros, 4. la finance avec  Koçbank, Koçlease, Koç Allianz, 5. l’énergie avec les firmes Aygaz et Opet. En 2005 le groupe Koç a réalisé trois acquisitions majeures: la banque Yapi Kredi  (banque et assurance), les firmes Tansas (distribution) et Tüpras (raffinerie). [http://www.ubifrance.fr/secteur/fiche.asp?Reload=325&secteur=27&cleautonomy=3192924].

8  Présenté par Özalp Birol, directeur de la Fondation Suna Inan Kiraç au colloque « Philanthropes et mécènes dans la ville; pour une politique culturelle contemporaine », 25-28 janvier 2008, musée de Péra-IFEA, Istanbul.

9  En réalité précise Nazan Ölçer, « ce n’est pas moi qui aie eu l’idée de cette exposition. M. Sabanci, qui voyageait beaucoup, avait visité de nombreuses expositions sur l’artiste. Il avait été impressionné par l’œuvre, par sa profusion et par le nombre de visiteurs que cela fascinait. Un peu avant sa mort, il avait décidé de bâtir un important musée et souhaité que la première exposition qui s’y tiendrait serait consacrée à Picasso. C’est chose faite. »« Avoir choisi Picasso pour une première grande exposition d’un peintre occidental à Istanbul est un bon choix, poursuit Nazan Ölçer. D’abord parce que c’est un nom connu, universel. Je crois au succès de cette manifestation. Nous avons déjà reçu un nombre considérable de réservations de toute la Turquie. Et je ne pense pas que le public soit dérouté. D’autant que nous avons pris soin de montrer toutes les périodes de son activité artistique.La Turquie, pays à la population jeune, doit s’ouvrir, évoluer et il n’y a pas de meilleur exemple d’évolution et de remise en question que chez Picasso. »

10  De grands cafés en plein air, traditionnels et modestes occupent une partie du bord de mer à Emirgân et jouxtent l’entrée du musée Sabanci.

11  Pour financer cette exposition qui réunissait 203 des sculptures les plus célèbres de Rodin comme le Baiser, le Penseur, le Musée Sabanci s’est associé à une banque turque, l’Akbank. Le catalogue en français et en turc a été édité grâce à la collaboration de l’Institut Culturel français à Istanbul.

12  Idem.

13  Conservateurs et émissaires des musées parisiens  se pressaient en septembre 2007 à la Biennale d’Istanbul aussi pour y rencontrer les collectionneurs et mécènes turcs.

14  Cf. interview de Sakir Eczacibasi dans le quotidien Aksam « Pazartesi röportajlari », 13.11.2006.

15  In Le Monde du 7 juin 2007.

16  Idem.

17  Fezhane: littéralement lieu où l’on fabrique le fez, cette coiffe en feutre ornée d’une frange que portaient les hommes ottomans.

18  Cf. site de la Belle de Mai, [http://www.lafriche.org/friche/zdyn1/rubrique.php3?id_rubrique=341].

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Title Carte
Caption La situation du musée d'art contemporain Santralistanbul dans l'agglomération stambouliote
Credits Cartographie P. Pentsch
URL http://mediterranee.revues.org/docannexe/image/4464/img-1.png
File image/png, 210k
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References

Electronic reference

Nora Seni, « Istanbul à l’heure des musées privés », Méditerranée [Online], 114 | 2010, Online since 30 September 2012, connection on 28 April 2017. URL : http://mediterranee.revues.org/4464 ; DOI : 10.4000/mediterranee.4464

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Nora Seni

Directrice de l’Institut français d’études anatoliennes, Istanbul, http://www.ifea-istanbul.net/

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